26.4.08

A Propósito do Tema do próximo Dia Internacional dos Museus ____________ reenvio este e-mail de Pierre Mayrand





De:
Pierre Mayrand (pierremayrand@sapo.pt)
Enviada:
sexta-feira, 25 de abril de 2008 23:02:36




Si nous n'arrivons pas nous mêmes à nous entendre sur la nature du social, du changement et de développement (toujours en rapport avec la muséologie /action muséologique) que peux t'on attendre des comités d 'ÍCOM pour apporter des propositions viables à ces paradigmes essentiels à l'insertion sociale du musée. Le muséologue y est il préparé ? L'institution est.elle prête aux changements fonctionnels et structurels que cela suppose ? Comment s'y prendrait, par exemple, un musée du costume ? Ne serait-ce pas dans le cadre des organisations régionales que se trouveraient des pistes de solution globales ? auraient 'elles le courage de s'y attaquer,ou nons dirigeons-nous une fois de plus vers une opération de bonne conscience ? Q´'en pensons-nous ? Une organisation de bonnes oeuvres, d'écrits édifiants ? J'accepte de me faire conspuer pour ces propos, main dans la patte de mon fidèle Lion. Pierre,








DE L’ÉCOMUSEE AU MUSÉE-FORUM-AGORA SOCIAL

Touché, comme bien d’autres, par les enseignements de G.H. Rivière, par la muséographie de Per Uno Agren, par des échanges fréquents avec Hugues De Varine , je suis entraîné dans le mouvement associatif, depuis les évènements d’Avril 74, au Portugal. Parallèlement, je m’associe aux rencontres organisées par le Creusot-Montceau-les Mines , devenu un certain temps un pôle de convergence de muséologues à la recherche de “ quelque chose d’autre “ : Tous contaminés par la vague écomuséale qui déferle en France, dans les années 70, la muséologie communautaire active au Mexique, le terreau est mûr, au début des années 80 , pour une action décisive de la part de musólogues et de non muséologues contestant le système. Ce furent, coup sur coup, la creation de l’Ecomusée de la Haute-Beauce – Musée territoire, légitimisé par un article de Hugues de Varine sur “ L’Ecomusée “ (Canada, l978), des signes de mécontentement sporadiques au sein de Conférences générales de l’Icom (Mexico, Londres), la convergence spontanée de “ nouveaux muséologues “ au Québec (1984), puis au Portugal , en 1985, pour la fondation du mouvement. La référence à la Déclaration de Santiago du Chili (1972) devient le prétexte de légitimisation auprès de la communauté muséale internationale des partisans du changement qui ,étonnament, recevra l’aval de l’Exécutif de l’ICOM sous forme d’une organisation affiliée: On découvre l’ampleur historique et territoriale des principes qui régiront çle mouvement à travers la révélation des expérioences des deux continents Américains., un fil d’Arianne qui n’a rien de linéaire, dont les tenants et aboutissants s’entrecroisent, s’ entremêlent, pour place à une philosophie de la “gestion de la compléxité des représentations sociales “ . Reprenant la suggestion de John Kinard sur la creation du forum catarsys, les tendances plus récentes de grandes institutions muséales à se transformer en agoras ( place d’idées, place marchande confondues ), nous asssistons au passage progressif du concept de l’écomusée, réactualitsé, à travers ses différentes générations, au concept intégratif de Musée-Forum-Agora social, faisant la part égale à l’exposition et au débat citoyen. Cette transmutation, déjà sensible à Santa Cruz de Rio , apparaîtra avec évidence à Setubal lors du 12e Atelier international du MINOM.


21.4.08

Vent déchainé

De: Pierre Mayrand (pierremayrand@sapo.pt)

agite les pensées les plus folles. La muséologie étant au centre de mes pensées, à travers elles ceux et celles qui recèlent des trésors d'ingénuosité, à goûter. La sagesse, top lassante. Je me suis considéré comme un guru, jamais comme un sage, considérant la sagesse comme un arrêt. C'est pourquoi, ironie, humour, iconoclasme, blasphème, sont les plus fidèles compagnons serviteurs du muséologue aux prises avec le vent.



Pierre

13.4.08

Memória e Poder


MEMÓRIA E PODER:
contribuição para a teoria e a prática nos ecomuseus
_____________________________________________________________________
Mário Chagas - Brasil *


__________________
1ª parte – Entre a memória do poder e o poder da memória


Penso na moda ‘retro’ atualmente em voga. Que vem a ser esta moda? Quer dizer que se
descobrem certas raízes ou que se querem esquecer as dificuldades do presente?
Jacques Le Goff
Os agentes museais confrontam-se sistematicamente com dois movimentos de
memória: um que se dirige ao passado e lá se cristaliza - como lembrança que aliena e
evade o sujeito de si e do seu tempo, lembrança reificada e saturada de si mesma e por
isso sem possibilidade de criação e inovação – e outro que se orienta para o presente.
Dirigir-se ao passado, sem nenhuma perspectiva de mudança, implica a
comemoração da ordem estabelecida, a afirmação da ordem jurídica, dos valores
culturais dados, da verdade científica imposta. Orientar-se para o presente implica a
operação com uma espécie de contramemória, que articula-se com a vida e se instala,
como diria Nietzsche, “no limiar do instante, esquecendo todos os passados.” Segundo
o autor de Da utilidade e desvantagem da história para a vida (1999: p.273), aquele que
não for capaz desses esquecimentos não conseguirá manter-se concentrado num ponto
como uma deusa de vitória e “nunca saberá o que é felicidade e, pior ainda, nunca fará
algo que torne os outros felizes.” Um homem que não pudesse mais esquecer _,
perderia a própria humanidade e em seguida o poder de agir.
O confronto entre esses dois movimentos mantém a dinâmica da vida. A vitória
do primeiro sobre o segundo configura-se como a perda da utopia, a perda dos sonhos
ou a “perda do tesouro” a que se refere Hannah Arendt:
“A história das revoluções - do verão de 1776, na Filadélfia, e do verão de 1789, em Paris, ao
outono de 1956, em Budapeste - que decifraram politicamente a estória mais recôndita da idade moderna,
poderia ser narrada alegoricamente como a lenda de um antigo tesouro, que, sob as circunstâncias mais
várias, surge de modo abrupto e inesperado, para de novo desaparecer qual fogo-fátuo, sob diferentes
condições misteriosas. (…) A perda, talvez inevitável em termos de realidade política, consumou-se, de
qualquer modo, pelo olvido, por um lapso de memória que acometeu não apenas os herdeiros como, de
certa forma, os atores, as testemunhas, aqueles que por um fugaz momento retiveram o tesouro nas
palmas de suas mãos; em suma os próprios vivos.” (1992:30-1)
Às instituições de memória, e de modo particular aos museus, é freqüentemente
atribuída a função de casas de guarda do tesouro. Mas, se o tesouro foi perdido o que
elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que tesouro é esse?
Nos museus normalmente estão guardados os testemunhos materiais de
determinados períodos históricos. No entanto, a estes testemunhos materiais (alguns
com valor de mercado) associam-se valores simbólicos e espirituais de diferentes
matizes._ Assim, o tesouro guardado nos museus não está necessariamente
relacionado a valores monetários. Esse tesouro museológico, apenas aparentemente
reside nas coisas, uma vez que as coisas estão despidas de valor em si. O que está em
jogo é a tentativa de construção de uma tradição que possa vincular o presente ao
passado (e quem sabe, por uma vereda de memória insubmissa, o passado ao
presente?). Em outros termos: se o museu pode, por um lado, significar que o tesouro
foi perdido e ali está apenas o seu duplo, sem potência e sem vida; por outro, pode
também lembrar que o tesouro existiu, que ele já esteve nas mãos dos vivos e que pode
reaparecer abruptamente, permitindo que o sentido da vida seja reapropriado.
Pensado por essa estrada, o museu (despido também de valor em si) é um
campo onde encontram-se os dois movimentos de memória e desde o nascedouro está
marcado com os germes da contradição e do jogo das múltiplas oposições.
O vocábulo museu, como se sabe, tem origem na Grécia, no Templo das Musas
(Museión). As musas, por seu turno, foram geradas a partir da união mítica celebrada
entre Zeus (identificado com o poder) e Mnemósine (identificada com a memória). O
retorno à origem do termo museu não tem nada de novo. Diversos textos trazem essa
referência. Avançando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984),
que os museus vinculados às musas por herança materna (matrimônio) são “lugares de
memória”; mas por herança paterna (patrimônio) são configurações e dispositivos de
poder. Assim, os museus são a um só tempo: herdeiros de memória e de poder. Estes
dois conceitos estão permanentemente articulados nas instituições museológicas.
É fácil compreender, por esta picada mitológica, que os museus podem ser
espaços celebrativos da memória do poder ou equipamentos interessados em trabalhar
com o poder da memória. Essa compreensão está atrelada ao reconhecimento da
deficiência imunológica da memória em relação ao contágio virótico do poder e da
inteira dependência química do poder em relação ao entorpecimento da memória. A
memória (provocada ou espontânea) é construção e não está aprisionada nas coisas,
ao contrário, situa-se na dimensão interrelacional entre os seres, e entre os seres e as
coisas.
Com todos esses ingredientes, o agente museal está habilitado para o
entendimento de que a constituição dos museus celebrativos da memória do poder
decorre da vontade política de indivíduos e grupos e representa a concretização
dedeterminados interesses. Os museus celebrativos da memória do poder - ainda que
tenham tido origem, em termos de modelo, nos séculos XVIII e XIX - continuaram
sobrevivendo e multiplicaram-se durante todo o século XX. Aqui não se está falando de
instituições perdidas na poeira do tempo; ao contrário, a referência incide em modelos
museológicos que, superando as previsões apocalípticas de alguns especialistas,
sobrevivem e continuam deitando regras.
Para estes museus, a celebração do passado (recente ou remoto) é a pedra de
toque. O culto à saudade, aos acervos valiosos e gloriosos é o fundamental. Eles
tendem a se constituir em espaços pouco democráticos onde prevalece o argumento de
autoridade, onde o que importa é celebrar o poder ou o predomínio de um grupo social,
étnico, religioso ou econômico sobre os outros grupos. Os objetos (seres e coisas), para
os que alimentam estes modelos, são coágulos de poder e indicadores de prestígio
social. Distanciados da idéia de documento, eles querem apenas monumentos. O
poder, por seu turno, nestas instituições, é concebido como alguma coisa que tem locus
próprio, vida independente e está concentrado em indivíduos, instituições ou grupos
sociais. Essa concepção está distante daquela enunciada por Foucault:
“O poder está em toda parte; não porque englobe tudo e sim porque provém de todos os lugares.
E ‘o’ poder, no que tem de permanente, de repetitivo, de inerte, de auto-reprodutor, é apenas efeito de
conjunto, esboçado a partir de todas essas mobilidades, encadeamento que se apóia em cada uma delas e,
em troca, procura fixá-las. Sem dúvida, devemos ser nominalista: o poder não é uma instituição e nem uma
estrutura, não é uma certa potência de que alguns sejam dotados: é o nome dado a uma situação
estratégica complexa numa sociedade determinada.” (1997: p.89)
A tendência para a celebração da memória do poder é responsável pela
constituição de acervos e coleções personalistas e etnocêntricas, tratadas como se
fossem a expressão da totalidade das coisas e dos seres ou a reprodução museológica
do universal, como se pudessem expressar o real em toda a sua complexidade ou
abarcar as sociedades através de esquemas simplistas, dos quais o conflito é banido
por pensamento mágico e procedimentos técnicos de purificação e excludência.
As relações estreitas entre a institucionalização da memória e as classes
privilegiadas têm favorecido esta concepção museal. Não é fruto do acaso o fato de
muitos museus estarem fisicamente localizados em edifícios que um dia tiveram uma
serventia diretamente ligada a estâncias que se identificam e se nomeiam como sedes
de poder ou residência de indivíduos “poderosos”.
Importa esclarecer, no entanto, que os museus surgidos com caráter celebrativo não
estão maculados por pecado original e fadados à reprodução de modelos que eliminam
a participação social e a possibilidade de conexão com o presente. Até mesmo porque
essa afirmação seria a negação do entendimento do museu como um “corpo” por onde
o poder circula. Assim, dentro dos próprios museus desenvolvem-se canais de
circulação de poder que permitem a produção de programas, projetos e atividades que
traem a missão original da instituição._ Para o bem e para o mal os museus não são
blocos homogêneos e inteiramente coerentes. Alimesmo em suas veias circulam corpos
e anticorpos, memória e contramemória, seres vivos e mortos. De qualquer modo, para
além dessa visão microscópica, não se deve desconsiderar as tendências gerais
predominantes. Interessa aqui afirmar que alguns museus, dando provas de que a
mudança é possível, buscam transformar-se em equipamentos voltados para o trabalho
com o poder da memória.
O diferencial, neste caso, não está no reconhecimento do poder da memória,
mas sim na colocação desse poder ao serviço do desenvolvimento social, bem como na
compreensão teórica e no exercício prático da apropriação da memória e do seu uso
como ferramenta de intervenção social.
Trabalhar nesta perspectiva (do poder da memória) implica afirmar o papel dos
museus como agências capazes de servir e de instrumentalizar indivíduos e grupos
para o melhor equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que adota este
caminho não está interessado apenas em ampliar o acesso aos bens culturais
acumulados, mas, sobretudo, em socializar a própria produção de bens, serviços e
informações culturais. O compromisso, neste caso, não é com o ter, acumular e
preservar tesouros, e sim com o ser espaço de relação, capaz de estimular novas
produções e abrir-se para a convivência com as diversidades culturais.
Operando com objetos herdados ou construídos, materiais ou não-materiais, os
museus trabalham com o já feito e já realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese,
obstáculo para a conexão com o presente. Essa assertiva é válida tanto para os
museus de arte contemporânea, quanto para os ecomuseus envolvidos com processos
de desenvolvimento comunitário. A questão fundamental, como indicou Le Goff, é saber
se a instituição museológica está aderindo ao passado e à moda “retro”_ para
compreender e atuar aqui e agora ou para esquecer “as dificuldades do presente”. Em
qualquer hipótese, remontar (museograficamente) ao passado é reinventar um passado,
uma vez que dele guardam-se apenas restos. Contudo, à tentativa de “esquecer as
dificuldades do presente” alia-se muitas vezes um movimento de promoção
passadista_ que, vinculando o conceito de patrimônio aos objetos materiais, busca
afirmar que a memória e a história estão sendo preservadas, sem conflito, sem
contestação, sem produção inovadora. (Le Goff, 1986: p.55).
Trabalhar com a perspectiva de um movimento de memória que se conecta
estrategicamente ao presente sem querer esquecê-lo, mas olvidando necessariamente
alguns aromas do passado, conduz o agente museal ao reconhecimento de que aquilo
que se anuncia nos museus não é a verdade, mas uma leitura possível, inteiramente
permeada pelo jogo do poder. Onde há memória há esquecimento e “lá onde há poder
há resistência”.(Foucault, 1997: p.91) A possibilidade de múltiplas leituras resgata para
o campo museológico a dimensão do litígio: é sempre possível uma nova leitura. Onde
há poder há memória.
O poder em exercício empurra a memória para o passado, subordinando-a a
uma concepção de mundo, mas como o passado é um não-lugar e o seu esquecimento
é necessário, as possibilidades de insubordinação não são destruídas. O tesouro
perdido não está no passado, está perdido no presente, mas importa lembrar (ou não
esquecer) que ele pode surgir abruptamente incendiando os vivos.
2ª parte – O acervo de problemas e o patrimônio espiritual
“A agonia das coleções é o sintoma mais claro de como se desvanecem as classificações que
distinguiam o culto do popular e ambos do massivo.”
Néstor Garcia Canclini
Os estudos até agora desenvolvidos permitiram perceber que onde há memória
há poder e onde há poder há exercício de construção de memória. Memória e poder
exigem-se. O exercício do poder constitui “lugares de memória” que, por sua vez, são
dotados de poder. Nos grandes museus nacionais e nos pequenos museus voltados
para o desenvolvimento de populações e comunidades locais, nos museus de arte, nos
de ciências sociais e humanas, bem como nos de ciências naturais o jogo da memória e
do poder está presente, e em conseqüência participam do jogo o esquecimento e a
resistência. Este jogo concreto é jogado por indivíduos e coletividades em relação. Não
há sentido imutável, não há orientação que não possa ser refeita, não há conexão que
não possa ser desfeita e refeita.
Ao tratar dos dois movimentos de memória, com orientações vetoriais distintas,
tratei esquematicamente de sublinhar a vinculação com o passado ou a conexão com o
presente, mas esses movimentos são complexos e não são lineares, existem avanços
e recuos em diversos sentidos.
Para finalizar quero introduzir um debate que talvez interesse, de modo especial,
aos museus voltados para o desenvolvimento social e a operação com um acervo de
problemas que afetam indivíduos e grupos a eles ligados.
As experiências que nos anos 70 opunham-se teórica e praticamente ao
caminho adotado pelos museus clássicos, de caráter enciclopédico _, desaguaram
caudalosas nos anos 80 _, permitindo a construção de veredas alternativas e a busca
de sistematização teórico-experimental. Entre essas experiências quero destacar as
seguintes:
1º O Museu Nacional do Níger, em Niamei. Existindo pelo menos desde 1958, esse
museu ganhou notoriedade na década de 70. Trata-se de um projeto original
desenvolvido por Pablo Toucet_ (1975: p.32-5), museólogo e arqueólogo catalão em
exílio, sensível às necessidades e problemas da população. Numa área de
aproximadamente 24 hectares instalou-se um complexo museológico que no dizer de
Hugues de Varine, abrangia:
“um museu etnológico ao ar livre, jardim para crianças, jardim zoológico e botânico, lugar para espairecer e
passear, para os desfiles de moda africana e européia, e centro para a promoção de um artesanato de
qualidade que fabrica objetos úteis; constitui, afinal a maior escola de alfabetização e, quando é o caso, um
centro de difusão de programas musicais.” (1979: p. 73)


2º A Casa del Museo, no México. Após a Mesa Redonda de Santiago do Chile (1972) o
Museu Nacional de Antropologia do Instituto Nacional de Antropologia e História do
México lançou o Projeto experimental a Casa del Museo, em três áreas populares: Zona
do Observatório, El Pedregal de Santo Domingo e Nezahualcoytl. A prática nessas
áreas apontou para uma concepção museológica, segundo a qual o museu passava a
ser um veículo de educação e comunicação integrado ao desenvolvimento da
comunidade. Como assinala Moutinho:
Aconteceu, porém que o sucesso do trabalho em El Pedregal, fruto aliás dos ensinamentos
recolhidos na primeira experiência [Zona do Observatório] e que em 1980 se cimentavam através do curso
de formação de novos museólogos [cidade Nezahualcoytl], foi pressentido pelos conservadores da
museologia tradicional como uma ameaça aos museus instituídos.(…) Num meio adverso, receoso de
mudança, ao projeto da Casa do Museu foram sendo retirados progressivamente todos os apoios, de modo
que em 1980 foi dado por encerrado. (1989: p.39-40)


3º Museus locais em Portugal. Após a Revolução de abril de 1975, diversas
experiências museológicas aconteceram em Portugal, decorrentes de iniciativas locais,
realizadas por associações culturais ou autarquias. Alguns museus surgidos ou
transformados com base nessas experiências passaram a considerar as suas coleções
como um “meio” para a realização de trabalhos de interesse social; suas intervenções
ampliaram-se e orientaram-se para a valorização da localidade, o fomento do emprego
e as áreas de comunicação e educação. Como afirma o responsável pelo Museu
Etnológico de Monte Redondo:
Esta é a verdadeira riqueza [tesouro] que estes museus contém, riqueza essa sempre em
transformação, e em correspondência, com os processos de transformação que abrangem todas as áreas
da vida do país.
É nossa convicção que o acervo de um novo museu é composto pelos problemas da comunidade
que lhe dá vida. Assim sendo, fácil é de admitir que o novo museu tem de ser gerido e equipado por uma
forma a poder lidar com um acervo, cujos limites são de difícil definição e pior ainda, sempre em contínua
mudança. (1985: p.46)
O esforço para sistematizar as novas experiências museológicas e marcar as
diferenças com outros referenciais teóricos levou os especialistas a estabelecerem o
seguinte quadro esquemático:
Museu tradicional = edifício + coleção + público
Ecomuseu/Museu Novo = território + patrimônio + população
Visualizo aqui um problema teórico-prático de grande interesse museológico.
Como busquei demonstrar a relação entre memória e poder nos museus não é fortuita
ou ocasional, ao contrário faz parte da própria constituição museal. Ainda que nos
museus tradicionais essa relação alcance maior visibilidade através do edifício
(tipologia arquitetônica), da coleção (anéis, armas, bandeiras, pinturas e esculturas
monumentais, coroas e artefatos de povos “primitivos”), do público (vigiado, seleto e
pouco participativo) e do discurso museográfico; ela não está ausente nas projetos
alternativos de museus, sejam eles ecomuseus, museus regionais, comunitários, locais
ou tribais. Contudo, é preciso reconhecer que nesses casos ela ganha algumas
especificidades.
Também nos ecomuseus a memória poderá estar orientada para o passado ou
para o presente, também ali ela poderá vir a ter uma função emancipadora ou
coercitiva. O modelo não tem funcionamento automatizado e a prática tem permitido
compreender que ecomuseus também se tradicionalizam.
O termo território, por seu turno, exige cuidado conceitual. O estabelecimento e
a defesa de territórios museológicos não têm valor em si. A prática de demarcação de
territórios pode também ser excludente e perversa. Qual é afinal de contas o território
do humano? Arrisco-me a pensar que as práticas ecomuseológicas não têm sido
sempre de territorialização_, ao contrário elas movimentam-se entre a territorialização e
a desterritorialização, sem assumir uma posição definitiva. Lembro-me de um dos
responsáveis pelo Museu Etnológico de Monte Redondo, dizer em certa reunião de
trabalho: “O Museu é a Taberna do Rui quando lá nos reunimos para a tomada de
decisões, e também a casa do Joaquim Figueirinha, em Genebra, quando lá estamos
trabalhando.” Não há noção de território que suporte esses deslocamentos abruptos. De
outra feita, essa mesma pessoa achava importante fazer coincidir o território de
abrangência física do Museu Etnológico com um mapa da Região de Leiria em termos
medievais (Gomes, 1986: p. 9). As idéias: museu estilhaçado, museu de múltiplas
sedes, museu descentralizado, museu com antenas e outras, são ao meu ver, a
confirmação do que aqui foi exposto.
Se por um lado, marcar o território pode significar a criação de ícones de
memória favoráveis à resistência e a afirmação dos saberes locais frente aos processos
homogeneizadores e globalizantes; por outro, assumir a volatilidade desse território
pode implicar a construção de estratégias que favoreçam a troca, o intercâmbio e o
fortalecimento político-cultural dos agentes museais envolvidos.
O conceito de patrimônio também não é pacífico, envolve determinados riscos e
pode ser utilizado para atender a diferentes interesses políticos. Portanto, ao se realizar
uma operação de passagem do conceito de coleção para o de patrimônio, os problemas
foram ampliados. No entanto, as práticas ecomuseológicas também aqui não parecem,
em muitos casos, reforçar a idéia de coleção ou mesmo de patrimônio, concebido como
um conjunto de bens culturais. Práticas museológicas como as do Museu Didático-
Comunitário de Itapuã (BA), do Ecomuseu de Santa Cruz (RJ) ou do Museu Etnológico
de Monte Redondo operam com o acervo de problemas dos indivíduos envolvidos com
os processos museais. O que parece estar em foco, aqui também, é uma descoleção,
na forma como a conceitua Canclini. (1997: p.283-350).
Nos três casos, não há uma preocupação patrimonial no sentido de proteção do
passado, mas sim um interesse na dinâmica da vida. Em outros termos: o interesse no
patrimônio não se justifica pelo vínculo com o passado seja ele qual for, mas sim pela
sua conexão com os problemas fragmentados da atualidade, a vida dos seres humanos
em relação com outros seres, coisas, palavras, sentimentos e idéias. Assim, é no pólo
população, com suas múltiplas identidades, que se encontra, ao meu ver, o desafio
básico do museu.
Questão síntese: o repto para as propostas museológicas alternativas que
teimam em não perder o seu potencial transformador não estará colocado na utilização
do poder da memória ao serviço dos indivíduos e da sociedades locais, cada vez mais
complexas?
O que está em jogo nos museus é memória e é poder, logo também é perigo.
Um dos perigos é o exercício do poder de forma autoritária e destrutiva, outro é a
saturação de memória do passado, a saturação de sentido e o conseqüente bloqueio da
ação e da vida.

_______________________________
* Mestre em Memória Social e Documento-UNIRIO / Doutorando em Ciências Sociais- UERJ
Professor da Escola de Museologia-UNIRIO
BIBLIOGRAFIA
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______________________

_ É impossível não estabelecer uma conexão entre essas idéias de Nietzsche e o conto de Jorge Luís Borges, denominado: Funes, o memorioso.

_ Faço coro com Jacques Le Goff: “Pessoalmente, não hesito em usar as expressões de Michelet quando dizia que o patrimônio é espiritual. Com isto entendo a introdução no campo do patrimônio de uma noção da diversidade das tradições, os movimentos insurrecionais, os de contestação, tudo o que permitiu a um povo ser aquilo que é. Fazer coincidir este conceito com objetos de um passado mitizado é perigosíssimo.”
(1986: p.54-5)

_ Em termos administrativos e gerenciais essa missão deveria ser reavaliada e revista de quando em quando.

_ À medida em que se aproximam o fim do ano, o fim do século e o fim do milênio, a moda “retro” se amplia. É como se o presente perdesse força e vigor e o passado sugasse os sujeitos da história para o seu ventre de Saturno.

_ Exemplos de promoção passadista na Polônia, na Itália e na França são analisados por Le Goff no livro "Reflexões sobre a história". Esse autor identifica no conceito de patrimônio apontando para o passado um grande perigo.

_ Esses museus herdaram “conceitos novecentistas que os condenaram a ser um templo sacrossanto e abstrato da cultura (…).” (Monreal, 1979: p.104)

_ Em 1984, foi criado o Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM).

_ A professora Myrian S. dos Santos, minha orientadora de doutorado, estimulou essa reflexão com a seguinte questão: abandonar a idéia do edifício, como elemento definidor do museu, não é também abrir mão do território?




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in "Cadernos de Sociomuseologia", nº19
Edições Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias



Universidade Lusófona - Doutoramento em Museologia - Abril 2008







A POÉTICA DAS CASAS MUSEUS DE HERÓIS POPULARES
Mário Chagas






“Evocando as lembranças da casa, adicionamos valores de sonho. Nunca somos verdadeiros historiadores; somos sempre um pouco poetas, e nossa emoção talvez não expresse mais que a poesia perdida.”


Gaston Bachelard



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I
A noção mais singela de casa nos remete à idéia de abrigo. Uma casa é um abrigo contra os perigos da natureza e da cultura, contra os perigos imaginários e os bem concretos; mas uma casa também abriga e propicia sonhos, imaginações, lembranças. Uma casa é um abrigo e, de algum modo, todo abrigo provoca e evoca a idéia de casa.
Todas as casas desde os suntuosos palácios às singelas palafitas, das casas-grandes às senzalas, dos grandes apartamentos em condomínios luxuosos às precárias moradias de favelas, todas elas precisam dar conta de três zonas básicas: “estar”, “repouso” e “serviços”. De acordo com Carlos Lemos em seu livro Cozinhas, etc (1978, p.15), a cada uma dessas três zonas correspondem funções e necessidades específicas.
A zona de “estar” pressupõe áreas para passar o tempo livre, receber visitas e estudar; a zona de “repouso” pressupõe espaços para repousar, para higiene pessoal, para necessidades fisiológicas (em certos casos essa área pode localizar-se na zona de estar) e espaço para a vida sexual; a zona de “serviços” pressupõe áreas para estocagem de alimentos e outros produtos, para trabalho culinário, para refeições (aqui também, deve-se dizer que, em certos casos, essa área localiza-se na zona de estar), lavagem, limpeza e cuidados de equipamentos da cozinha, de roupas e outros objetos domésticos.
Ainda que essas três zonas, relacionadas com necessidades da vida social, estejam mais ou menos presentes em todas as casas, de maneira geral, nas casas mais abastadas, aristocráticas e complexas, como palácios, mansões e casas-grandes, as áreas a elas correspondentes tendem a ser mais e mais especializadas; nas casas populares, ao contrário, a tendência é para a simplificação e o hibridismo, chegando ao ponto de se ter um único cômodo com múltiplas funções.
Para além dessas três zonas e suas funções correspondentes uma casa, acompanhando a reflexão de Bachelard, também tem espaços que abrigam sonhos e fazem sonhar. Para o autor de A poética do espaço “todos os abrigos, todos os refúgios, todos os aposentos tem valores oníricos consoantes” (Bachelard, 2003, p.25). Nessa perspectiva, compreende-se que a casa não é vivida apenas na positividade de suas áreas de “estar”, de “repouso” e de “serviço”. A casa também guarda cantos, antros (os abismos da cama e algumas árvores do quintal, por exemplo), espaços que se situam embaixo (o porão e as caves, por exemplo) e outros que se situam encima (o forro, o telhado e o sótão, por exemplo) e alguns outros que se situam no meio (o dentro dos armários, o dentro das gavetas e de outros móveis, por exemplo). Cada um desses espaços arquiva e aciona sonhos e memórias, preserva e acende imaginações e reflexões.
O passado habita a casa do presente que, por sua vez, habita a casa do futuro e reinventa a casa do passado com o companheirismo da memória, do espaço, das coisas, das imagens e das palavras. E afinal, de que são feitas as casas se não desses ingredientes regados num caldo cultural próprio e específico?
“O passado, o presente e o futuro – diz o autor de A poética do devaneio – dão à casa dinamismos diferentes, dinamismos que não raro interferem, às vezes se opondo, às vezes excitando-se mutuamente. Na vida do homem, a casa afasta contingências, multiplica seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantém o homem através das tempestades do céu e da vida. É corpo e é alma. É o primeiro mundo do ser humano.” (Bachelard, 2003, p.26)
Ainda que a casa seja tudo isto que até agora se disse sobre ela e muito mais, resta articular essas idéias com a categoria casa museu. Para iniciar essa articulação, pode-se fazer o exercício de ler as casas museus a partir das três zonas (“estar”, “repouso” e “serviço”) presentes em todas as casas. Uma leitura por esse viés, especialmente se realizada numa perspectiva comparativa, propiciaria uma compreensão arquitetônica, histórica e social da casa museu; permitiria perceber o lugar da casa na sociedade, o lugar dos habitantes na casa, particularmente o lugar dos homens, das mulheres e das crianças, e até mesmo o valor estético da casa museu, como expressão da criação humana; mas essa leitura não tocaria na dimensão poética, filosófica e política da casa museu. Afinal de contas, porque essa casa – e exatamente essa casa – foi transformada em uma casa museu? Por que essa casa deixou de servir como habitação de pessoas, foi ressignificada, e passou a ser um espaço explicitamente poético e político? Por que a vontade de memória, a vontade de patrimônio e a vontade de museu se concentraram nessa casa - e exatamente nessa casa - transformando-a num espaço de teatralização do passado e de criação de memórias do futuro?
São muitas as perguntas, mas, como aconselha Rainer Maria Rilke, é preciso vencer o desejo juvenil de querer responder apressadamente a todas as perguntas. É recomendável aprender a conviver com elas, dormir e acordar com elas, para que elas (as perguntas) possam fazer em nós o trabalho que lhes compete fazer.
As casas museus (sejam elas casas das camadas populares, das classes médias ou das elites sociais e econômicas), a rigor, são casas que saíram da esfera privada e entraram na esfera pública, deixaram de abrigar pessoas, mas não deixaram necessariamente de abrigar objetos, muitos dos quais foram sensibilizados pelos antigos moradores da casa. As casas museus e os seus objetos servem para evocar nos visitantes lembranças de seus antigos habitantes, de seus hábitos, sonhos, alegrias, tristezas, lutas, derrotas e vitórias; mas servem também para evocar lembranças das casas que o visitante habitou e que hoje o habitam.
Para Walter Benjamin, que visitou a casa museu de Goethe e sonhou, os museus são casas de sonho do coletivo. Por essa vereda, as casas museus podem ser compreendidas como casas que propiciam sonhos de casas e que unem universos individuais e particulares com universos coletivos.
Não há dúvida de que a casa museu encena uma dramaturgia de memória toda especial, capaz de emocionar, de quebrar certas barreiras racionais, de provocar imaginações, sonhos e encantamentos. Por isso mesmo, é preciso perder a ingenuidade em relação às casas museus: elas fazem parte de projetos políticos sustentados em determinadas perspectivas poéticas, elas também manipulam os objetos, as cores, os textos, os sons, as luzes, os espaços e criam narrativas de memória com um acento lírico tão extraordinário que até os heróis épicos, os guerreiros valentes e arrogantes, e os homens cruéis e perversos são apresentados em sua face mais cândida e humana; afinal eles estão em casa, e ali eles precisam dormir em paz, receber visitas, comer e atender a outras necessidades físicas. As casas museus, assim como os documentos, os signos e todos os outros museus, podem ser utilizadas para dizer verdades e para dizer mentiras. O que fazer? Fugir das casas museus como quem foge de casas mal assombradas? Haverá um outro caminho? Talvez seja possível exercitar uma nova imaginação museal que, abrindo mão da ingenuidade, valorize a perspectiva crítica, sem abrir mão da poética, e busque conectar a casa museu com as questões da atualidade, com os desafios do mundo contemporâneo. O exercício de uma nova imaginação museal também permitiria e estimularia a criação de novas casas museus, casas que encenassem novas dramaturgias, que valorizassem a dignidade social, o respeito às diferenças, o respeito aos direitos humanos, à liberdade, à justiça; que registrassem no presente e projetassem no futuro a memória criativa daqueles cuja memória é freqüentemente esquecida, silenciada, apagada.
O presente texto debruça-se sobre o tema “casas museus de heróis populares” e concentra-se em três casas que serviram de moradia para três personagens bastante diferentes entre si: Chico Mendes (1944-1988), Mestre Vitalino (1909-1963) e Cora Coralina (1889-1985). Hoje suas antigas moradias são casas museus, mas são também espaços poéticos e campos de disputa política pela memória do futuro. A casa de Chico Mendes - líder sindicalista e ambientalista, assassinado em 1988 - está situada no município de Xapurí, na região norte do Brasil, no estado do Acre; a casa do Mestre Vitalino - artista popular, produtor de esculturas em argila - situa-se no Alto do Moura, no município de Caruaru, na região nordeste do Brasil, no estado de Pernambuco; finalmente, a casa de Cora Coralina - poeta, rebelde, mãe, avó, amiga e humanista - localiza-se na cidade de Vila Boa de Goiás, na região centro-oeste, no estado de Goiás.

II
Os três personagens citados enquadram-se com facilidade na categoria de heróis populares. A saga de cada um deles, a dimensão épica de suas vidas, os enfrentamentos políticos, sociais e econômicos que tiveram, as vitórias e as derrotas que saborearam, não deixam dúvidas: eles são heróis populares. A transformação de suas antigas moradias em museus constitui uma indicação clara de que o mundo museal no Brasil está em transformação. Já não são apenas os palácios de reis, príncipes, princesas e nobres; as casas de presidentes, ministros e políticos poderosos; as moradias de empresários e artistas bem sucedidos economicamente ou as residências de colecionadores abastados que produzem museus e conquistam um lugar entre os lugares de memória que constituem a memória social. Observa-se a valorização dos direitos à cultura, à memória, ao patrimônio e ao museu como direitos de todos, como direitos de todas as camadas sociais, de todos os grupos étnicos. Isso tem favorecido o surgimento de museus criados por povos indígenas, comunidades quilombolas, moradores de favela, militantes de movimentos sociais, praticantes de religiões não dominantes e muito mais. É a partir desse quadro, que eu gostaria de ler as três experiências de casas museus vinculadas aos três personagens aqui referidos.



III
No dia 22 de dezembro de 1988, o líder ambientalista e sindicalista, Francisco Alves Mendes Filho, conhecido como Chico Mendes, nascido no seringal Porto Rico, em Xapurí, no estado do Acre, foi brutalmente assassinado, com um tiro de escopeta, no quintal de sua própria casa, onde se encontravam seus filhos, sua esposa e um segurança.
Chico Mendes tinha 44 anos e vinha sofrendo várias ameaças. Ele sabia que seu assassinato estava sendo tramado. A onda de violência que assolava o Acre e os crimes praticados contra líderes sindicais e seringueiros vinham sendo denunciados insistentemente por ele. À imprensa brasileira ele chegou a declarar: "Se descesse um enviado dos céus e me garantisse que minha morte iria fortalecer nossa luta até que valeria a pena. Mas a experiência nos ensina o contrário. Então eu quero viver. Ato público e enterro numeroso não salvarão a Amazônia. Quero viver."
A trajetória de liderança de Chico Mendes teve início no começo dos anos setenta, quando participou das lutas dos seringueiros para impedir desmatamentos e organizar ações em defesa da posse de terra. Em 1975, foi indicado como secretário geral do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Brasiléia e em 1977, em pleno regime militar, foi eleito como vereador para a Câmara Municipal de Xapuri, pelo Movimento Democrático Brasileiro (MDB). Em 1980, com o início do processo de "abertura lenta e progressiva" do regime militar, foi criado o Partido dos Trabalhadores (PT), Chico Mendes assumiu, na ocasião, a direção do partido no Acre. Em 1985, organizou e liderou o 1º Encontro Nacional dos Seringueiros, durante o qual foi criado o Conselho Nacional dos Seringueiros (CNS). Em 1987, representantes da ONU visitaram Chico Mendes, em Xapuri, e viram de perto a devastação da floresta e a perseguição aos seringueiros provocadas por projetos financiados por bancos internacionais. A ação do líder seringueiro junto aos organismos internacionais foi decisiva para a suspensão dos financiamentos aos projetos devastadores. O trabalho incansável de Chico Mendes levou as entidades de defesa da ecologia e dos direitos humanos, nacionais e internacionais, a homenageá-lo com vários prêmios, entre os quais destaca-se o prêmio Global 500, oferecido pela ONU.
A tragédia de Chico Mendes conferiu à sua memória uma dimensão não prevista, transformado em mártir o seu ideário, a sua causa e o seu nome foram amplamente disseminados. É nesse contexto que, no final dos anos noventa, a singela casa de madeira, onde habitava Chico Mendes e sua família, semelhante a tantas outras casas de seringueiros, foi transformada em Casa Museu Chico Mendes, por meio de parceria firmada entre o Departamento do Patrimônio Histórico do estado do Acre e a Fundação Chico Mendes, organização não-governamental, dirigida inicialmente pela Sra. Ilzamar Mendes, viúva do líder ambientalista, e hoje dirigida por sua filha, a Sra. Elenira Mendes.
O poder da memória de Chico Mendes, a sua potência política e poética, transformou a moradia de um seringueiro em casa museu e produziu incômodos para a memória do poder local e nacional. A pequena casa de madeira passou a ser amada e odiada, é como se por ela Chico Mendes voltasse a viver fisicamente, e passasse a ter um novo corpo, um corpo que em seu silêncio falasse muito alto e gritasse e continuasse a denunciar os desmatamentos e a organizar as ações de defesa da posse da terra. Agora a Casa Museu Chico Mendes era um símbolo, um ícone, um emblema da luta dos seringueiros, dos sindicalistas, dos ambientalistas, dos militantes de esquerda, dos movimentos sociais, dos povos da floresta e dos homens e mulheres que mesmo diante de inimigos poderosos e de dificuldades muito grandes não desistem da vida e da luta.
A Casa Museu transformou-se numa espécie de lugar de peregrinação, ponto obrigatório para quem vai ao Acre, lugar de memória e de inspiração. A proposta museológica adotada optou por manter a Casa tal e qual se encontrava no dia da morte de Chico Mendes. Além disso, a museografia encena a dramaturgia da tragédia e valoriza - com textos e legendas - o passo a passo da paixão de Chico Mendes.
Por tudo isso, as forças conservadoras locais passaram a combater a Casa Museu, passaram a desejar destruí-la, apagá-la do mapa, cortar suas árvores, alterar a paisagem local. A Casa Museu passou a ser ameaçada e para protegê-la legalmente foi elevada à categoria de patrimônio estadual e está em vias de ser classificada como patrimônio cultural de interesse nacional.

IV
Vitalino Pereira dos Santos, conhecido como Mestre Vitalino, morreu em casa, aos 54 anos, no dia 20 de janeiro de 1963. Causa da morte: varíola. Pobre, analfabeto, morto por doença para a qual já existia vacina, assim, terminaram-se os dias do Mestre Vitalino, um dos maiores artistas populares do Brasil. Sua obra, composta de esculturas (ou bonecos de barro) ganhou fama, percorreu o mundo, inspirou artistas clássicos e artistas populares e encontra-se, ainda hoje, em coleções particulares e em vários museus do Brasil e do mundo. O Museu do Louvre, de acordo com a tradição familiar, tem obras do Mestre que, segundo Aluisio Magalhães, gerou mais emprego que a Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste (Sudene), órgão estatal que, entre os seus objetivos, incluía a geração de empregos para as áreas menos favorecidas da região nordeste. A vida e a obra de Vitalino foram narradas em folhetos de cordel, exposições, vídeos, livros e palestras.
Conta a tradição que em 1915, aos seis anos de idade, Vitalino teria produzido o seu primeiro boneco de barro: “um gato maracajá trepado numa árvore, acuado por um cachorro e um caçador fazendo pontaria”. De igual modo, se diz que aos quinze anos de idade passou a tocar pífanos e criou uma banda, composta por quatro músicos. Quando lhe perguntaram, como aprendeu a tocar pífanos, ele mesmo respondeu: "Eu aprendi a tocar pela cadência, tirando tudo do juízo." Por conta de sua musicalidade foi recebido em muitas residências, fez espetáculos e, após a sua morte, foi lançado um disco com gravações originais de sua banda.
O sucesso do Mestre Vitalino repercutiu junto aos jovens artesãos do Alto do Moura. Muitos deles passaram a seguir os passos de Vitalino e transformaram-se em grandes mestres, tais como: Zé Caboclo, Manuel Eudócio, Elias Francisco dos Santos, Zé Rodrigues, Manoel Galdino e Luiz Antonio da Silva.
A singela casa de barro do Mestre Vitalino foi construída em 1959. Ali ele habitou, com sua família, até o final de sua vida. Em 1960, recebeu na cidade do Rio de Janeiro, a Medalha Sílvio Romero, atribuída aos que contribuem para a divulgação do folclore brasileiro.
Em 1971, sua antiga casa, localizada numa rua que hoje leva o seu nome, foi transformada em Casa Museu Mestre Vitalino. O seu acervo, constituído por objetos de uso pessoal e familiar, retrata a vida simples do grande Mestre. A proposta museológica valoriza o artista, sublinha a sua criatividade, a sua inventividade, a sua originalidade e a sua generosidade, tudo isso habitando uma casa simples, de uma família com poucos recursos financeiros.
O poder da memória do Mestre Vitalino, com sua poética e a sua política, transformou a moradia de um artesão em casa museu. A sua casa, bela e singela, é uma casa de barro, assim como a sua obra; é uma Casa Museu que hoje é mantida pela prefeitura de Caruaru, mas continua sendo a casa de um artista popular, de um homem analfabeto e genial, de um artista que viveu do seu ofício. Ali Vitalino sonhou, amou, criou seus filhos, suas obras. Hoje a simplicidade da Casa Museu é fonte de inspiração para todos os que a conhecem.
V
Ana Lins dos Guimarães Peixoto Bretas, conhecida como Cora Coralina (pseudônimo utilizado desde os 15 anos e que segundo ela significava “coração vermelho”), morreu em 1985, aos 95 anos.
Por volta de 1909, Cora Coralina conheceu, durante uma tertúlia literária, Cantídio Tolentino de Figueiredo Bretas, recém-nomeado Chefe de Polícia da Villa Boa de Goiás. Entre poemas, olhares e conversas apaixonaram-se. Ao lado desse Chefe de Polícia, separado e pai de alguns filhos, fugiu para Jaboticabal, no interior de São Paulo.
Em São Paulo, tornou-se colaboradora do jornal O Estado de São Paulo. Em 1932, durante a revolta constitucionalista, alistou-se como enfermeira e costurou bonés, uniformes e aventais. Mais adiante abraçou a causa da criação de um partido feminino e chegou a redigir o manifesto da agremiação. Além de contista, era cronista, jornalista, mãe, amante, avó, amiga e uma excelente doceira. Nasceu e cresceu na casa velha da ponte, construção erguida por volta de 1770.
Cora Coralina teve filhos, enviuvou, vendeu livros, aventurou-se por Penápolis - interior paulista - montou uma pensão, abriu a Casa de Retalhos e depois a Casa da Borboleta, especializada em produtos femininos. Em 1956, voltou para Vila Boa de Goiás e passou a ocupar a velha casa da ponte. Ali se instalou com o "seu" Vicente, um nordestino analfabeto que a acompanhava desde algum tempo, e com Maria Grampinho (a louca da cidade).
Entre móveis antigos e trens de cozinha Cora Coralina escreveu muito. Aos 70 anos aprendeu a datilografar e, aos 75 anos, publicou o primeiro livro: Poemas dos Becos de Goiás e Estórias Mais. Posteriormente, publicou Meu Livro de Cordel , em 1976, e Vintém de Cobre, em 1983. Em 1984, recebeu o Grande Prêmio da Crítica / Literatura, concedido pela Associação Paulista de Críticos de Arte, e o Troféu Juca Pato, concedido pela União Brasileira de Escritores.
Após a sua morte, a velha casa da ponte virou Casa Museu. A poeta que tantas vezes ouviu e escreveu sobre o cochicho das paredes das casas de Goiás, agora estava ali musealizada. As casas e as coisas das casas têm uma força extraordinária, sobrevivem aos que às constroem, sobrevivem aos moradores e passam a dar sobre eles o seu testemunho, muitas vezes um indiscreto testemunho. Esse é o caso da casa de Cora. É uma casa que exala poesia: seus jardins, seus cantos, seus móveis, suas paredes, seus cacos de prato, suas portas e janelas, tudo ali recende a poesia. Entrar na Casa Museu de Cora Coralina é uma espécie de mergulho no universo íntimo e criativo da poeta. Ali o passado não conta; ali a historiografia perde os sentidos; ali importa o presente vivo, a comoção, o deslumbramento poético, o “espaço que pisca”, como diria Walter Benjamin.
A Casa Museu de Cora Coralina não é apenas de Cora. A sensibilidade dos responsáveis pela proposta museológica e pelo projeto museográfico cuidaram de musealizar também o Seu Vicente e a Maria Grampinho, ele o amigo analfabeto da poeta, ela a louca da cidade, amiga silenciosa de Cora.
O poder da memória de Cora Coralina, com sua poética e a sua política, transformou a moradia de uma poeta-doceira em casa museu. A casa de Cora, na beira do rio, passou a ser uma extensão de sua obra e um registro criativo de uma memória que continua em movimento. Gerenciada pela Fundação Cora Coralina, entidade privada, a casa onde a poeta-doceira nasceu, cresceu, envelheceu, sonhou, amou, criou seus filhos e outras obras é fonte de inspiração, é a certeza de que as casas museus continuam provocando sonhos e habitando o mundo com imagens poéticas.
VI
As casas museus dos três personagens aqui apresentados, constituem exemplos de exercícios de direito à memória que valorizam não as vozes dominantes ou os vestígios culturais das oligarquias e aristocracias todo-poderosas, mas sim as vozes que normalmente são silenciadas, o saber-fazer e a luta de indivíduos que a partir dos seus sonhos contribuem para o sonho do coletivo, sonhando justiça, trabalho, dignidade social e poesia. A transformação das casas desses três personagens em casas museus não tem nada de ingênuo. Não se trata de gestos dóceis e cordiais; ao contrário, são gestos políticos, com intencionalidades claras, gestos que implicam disputas no campo da política de memória. Os três personagens das casas museus aqui apresentadas são, ao seu modo, arquétipos distintos de heróis e as suas antigas casas são hoje espaços que evocam lembranças e provocam a imaginação criadora, por isso mesmo são casas museus de heróis populares que existem no presente e se projetam no futuro.
Referências bibliográficas
ABREU, Regina; CHAGAS, Mário e SANTOS, Myrian Spúlveda dos. Museus, Coleções e Patrimônios: narrativas polifônicas. Rio de Janeiro: Garamond/MinC/Iphan/Demu, 2007.

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

DAMATTA, Roberto. A Casa & A Rua: espaço, cidadania, mulher e morte no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

LEMOS, Carlos. A Cozinha, etc. São Paulo: Perspectiva, 1978.

SÁNCHEZ GÓMEZ, Gonzalo e WILLS OBREGÓN, Maria Emma (Comps.). Museo, Memória y Nación: misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000.


NOTA BIOGRÁFICA
Poeta e museólogo. Mestre em Memória Social (Unirio) e Doutor em Ciências Sociais (Uerj). Dirigiu o Museu Joaquim Nabuco e o Museu do Homem do Nordeste, ambos da Fundação Joaquim Nabuco. Foi chefe do Departamento de Dinâmica Cultural do Museu Histórico Nacional, coordenador técnico do Museu da República e diretor da Escola de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Participou da renovação e da criação de diversos museus, entre os quais destacam-se: Museu do Estado do Piauí (PI), Museu de Arte Moderna Aluísio Magalhães (PE), Museu do Homem do Nordeste (PE), Museu da Limpeza Urbana – Casa de Banhos Dom João VI (RJ), Museu da República (RJ), Museu Casa dos Presidentes – Palácio Rio Negro (RJ) e Museu do Flamengo (RJ). Publicou livros e artigos no Brasil e no exterior, entre os quais destacam-se: "Museália" (1996), "Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos" (2003), "Há uma gota de sangue em cada museu" (2006) e "Museus, coleções e patrimônios: narrativas polifônicas" (2007). Atualmente é editor de MUSAS: Revista Brasileira de Museus e Museologia, consultor do Ecomuseu da Ilha Grande (RJ), do Museu das Missões (RS) e do Museu da Maré (RJ), coordenador técnico do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan (DF), professor adjunto da Escola de Museologia e dos Programas de Pós-graduação em Memória Social e em Museologia e Patrimônio (Unirio) e professor visitante da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa.

5.4.08

Redefinição do conceito de Museu na perspectiva da Museologia Social

Pierre Mayrand - Univ de Laval -Québec Maio 2006 (ftgs iv) http://pt.wikipedia.org/wiki/Universidade_Laval











je prépare la publication des essais de terminologie de la muséologie sociale. J'aimerais reproduire en fin d'ouvrage. à titre d'illustration des difficultés rencontrées à ´établir des concensus sur des définitions trop strictes ou orientées, quelques témoignages de votre interprétation du mot MUSÉE dans un contexte de muséologie sociale liée à l'historique du mouvement. Comment se démarque t'elle de la définition passe-partout qu'en donne l'ICOM, du moins au stade actuel de ses travaux. Quelques lignes suffiraient.

Por favor su interpretation del concepto de museo, en pocas palabras, en el marco de la museologia social. Que margen de diferencia con la definicion official, standardisada, de ICOM ?

I would very much appreciate for my coming publication on the terminology of social museology, an essai, your contribution to the definition of the concept of MUSEUM in a few words. How deep is the gap with the official definition given by ICOM ? Your contribution will take place in the essai as an illustration of how difficult it is to achieve concensus on terminology.



Apelo de Pierre Mayrand (
pierremayrand@sapo.pt)